行走笔记：邱志杰，艺术品版本管理对NFT的启发，我们买到的到底为何（下篇）

本篇笔记来自10月27日，万向区块链全球峰会NFT与艺术专题。中央美术学院实验艺术学院院长及教授，中国美术学院跨媒体艺术学院教授邱志杰的演讲。

演讲原标题《艺术品的价值确认》。

上篇中邱教授谈到了两个问题，一是署名权在艺术史中的演化，二是从来不存在“加密艺术”这个定义。下篇中谈到了艺术品版本管理的问题。行走认为，对于解决物理艺术作品与对应的NFT分身该如何管理提出了很好的途径和方法。

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以下，Enjoy：

三、艺术品版本管理问题的出现和解决

第三个问题，我想回顾一下艺术品版本管理问题的出现和解决。

在过去，画廊里面销售的艺术品，或者在作坊里销售的艺术品都是独一无二的。但是艺术品的复制问题非常早就出现了。

通常艺术史认为第一件版画是右边唐朝咸丰九年，就是公元989年在敦煌石窟斯坦因带走的，现在藏在大英博物馆的这件唐朝的《金刚经》经卷。其实只不过因为这件作品在大英博物馆所以比较有名。在中国出土了很多这幅经卷，比如成都出土的707年的印刷品，丝绸之路上出土了汉朝的套色木刻印刷的仿制品。

但是复数艺术品显然可以追溯到苏美尔人的滚筒印章。就是左边这个。他们在玉石上刻的凹下去的佛标，然后在泥板上一滚就出现了复数的艺术品。这应该是印刷术非常早的前身。

版画出现之后带来了非常大的问题。尤其是机械印刷机出现之后，大批量的复制成为可能。大批量生产的艺术品就开始出现了署名权的问题。

但是最早艺术家并没有意识到这个问题。图上是欧洲伟大的艺术家丢勒的代表作《犀牛》和他的署名。丢勒通常把他的署名直接刻在铜板上，而并不单独的在印出来的那张纸上进行署名。这一来麻烦就来了，因为丢勒本身就是来自传统作坊，书籍发展史上非常有名的1483年的《纽伦堡编年史》，就是丢勒年轻时候学版画的那家作坊。

丢勒把署名刻在铜板上，意味着谁拿到这块铜板，谁就可以印出丢勒的原作。我现在在欧洲的拍卖行去买丢勒的版画，买来也都是不带签名的。因为丢勒就没在印出来的纸上签过名，他是直接把签名刻在板上。有时候甚至把签名藏在画面中的某个细节里面。比如右下角的画面。

伦勃朗时代的艺术家开始在印出来的画面上签名。年轻时候的伦勃朗生活得非常的滋润。接受市政府的订单和有钱人的订单，以作坊艺术家的方式开始工作。

后来伦勃朗开始自己开画店，开始用画廊的方式销售。于是伦勃朗就破产了。破产之后，他曾经把他版画的铜版卖掉。今天在欧洲版画市场上流传着一批没有署名的伦勃朗作品，都是伦勃朗破产期间把这批版画卖掉，那个买家拿着那批版大批量印刷的。

伦勃朗最贵的一批铜版画，是有一次他得到了一批日本纸，他用那批日本纸自己亲手印出来并且加以署名的一批作品。

这幅图是我最近刚刚完成的一张石版画《溶洞》，我们来看它的签名方式。右下角是：邱志杰 2021，左下角：AP 溶洞2，AP是画家版本管理的方式，就是我印出了这张之后，就以这张为标准，让版画工作室必须印的和我这张一模一样。

当它印的一模一样之后，我就在上面签名并标注，比如我让他印20张，我就签1/20、2/20、/3/20等。而AP则是商业版本的依据，是艺术家的打样。

版画家通过这个方式完成的版本管理。理论上这样一个版，如果印100张，每张卖1万块钱，那么我如果只印10张，每张应该卖10万块钱，这样才能确保这个版卖出来的每张作品价格是一致的。这是依据物以稀为贵的逻辑在确定版本数。

于是在版画界形成了一个似乎是不成文，其实没有人规定过的规定。所谓艺术版画通常印数不超过12张。但是这个逻辑很快被打破。有一些艺术家也开始很狡猾的，把黑白的部分用版画来印，彩色的部分用手绘涂抹两笔，号称是基于版画基础上的手工作品。

此后出现的摄影可以说是从版画发展来的。基本上摄影家销售摄影作品的方式也是沿用的版画方式，以及之后出现的电影。

但是摄影家有一个巨大的问题，在摄影的管理上。我年轻的时候也拍胶片的摄影，精心的保护底片。但照片每送去冲印一次，就会划伤一次。所以摄影家被迫把他一生的精力用来进行底片的管理和照顾，还要防止底片发霉。随之出现了非常多的管理办法。

但是后来发现，印的数量少这件事有问题。右边的照片是我最有名的一张照片，1994年的一件作品。这张照片由于在一些重要的展览上被放在画册封面上，以及被做成展览海报。而我少年时是版画系毕业的，我就按照版画的逻辑，就把这张照片AP一张，商业版本10张，就签了1/10–2/10，结果很快卖光了。

于是就有画廊来找我商量，让我再印另一个尺寸的版本。你有1米×80的版本，你再印一些 50×60的版本。于是我就印了56× 60的版本，签名，又卖光了。然后画廊又来找我，再印一个1米3×90的版本。

我少年时候年少无知也穷，经不起画廊老板诱惑。于是这张照片事实上在世界上存在着50个尺寸，每个尺寸还有2个AP，一共存在着60张照片。照理来说它应该最便宜，但它恰恰是我卖过最贵的一张照片。

我曾经试图把别的数码照片，一张底片或者一个文件只印出两张纸，签1/2、2/2，想象它应该非常贵。结果那样的照片根本卖不掉。这也就是王雨薇小姐所说的，现在已经从物以稀为贵的时代进入到了物以名为贵的时代，进入到了注意力经济的时代。

也就是说今天买画的人，他似乎不那么在乎这个作品的稀缺性。或者说一定程度上在乎稀缺性，可又想要作品的复数印刷所拥有的传播性。他非常渴望这件作品，只要它的第一个版本收藏在古根海姆的美术馆里，只要藏家手中的第50个版本和第一个版本一模一样。即使作品不是独一无二的，古根海姆的那件作品，附身了藏家手中拥有的这件藏品的价值。于是我们开始大量的去印刷照片。

数码照片的出现又带来另一种可能性。过去我们在照片的角落上署名，然后把这张照片卖给收藏家，于是就出现了售后服务问题。

经常有收藏家跑来说，邱老师我的那张照片保管不善，不小心受潮了。能不能我出印照片的费用，你给我重新印一张？然后把签名的部分割下来发给你。我就照着提供售后服务、后来发现提供售后服务，烦不胜烦。因为收藏家真的很不注意保养作品。每天要花好多精力去为收藏家重新印照片。

我想丢勒或者伦勃朗不会提供这种服务的。这里就涉及到了，因为丢勒或者伦勃兰卖的是物品。这件事情就变成讨论，到底收藏家买到的是什么权利？这是个值得讨论的问题。

后来我就想了一个办法。因为后来都变成数字摄影。当收藏家要我重新印一张照片，我就会说，我把数字原始文件通过邮件发给你，同时我寄给你一张收藏证书。其实确保它可以再次进行销售的是收藏证书，他打印多少张出来，在自己家的卧室挂一张，客厅挂一张，办公室再挂一张，我不在意。因为不管复制多少张，那些张数不能进入到艺术市场里边。只有这张收藏证书能够进入到艺术作品里。

我曾经和纽约现代艺术馆录像艺术部门的负责人研究过。如果你们艺术馆库房起火了，虽然概率很低。我卖给你们的这件作品毁掉了，但是你已经付过我收藏经费了。那么我是不是应该无偿的再复制一件提供给你？因为你所购买的是播出权和名义上的拥有权，而不是那个物理作品。

这里还涉及到一个技术问题。30年前生产出来的录像艺术，只有那个时代的机器可以播放出来。我问他们的问题是，今天纽约现代艺术馆有没有责任，有没有权利把艺术家当年用模拟格式拍摄的作品转成今天的数码格式，从而获得更好的保存？以防备有朝一日传统的播放设备都坏掉了，新的播放设备无法播放传统格式的艺术品。这些都是随着新技术的进展，我们所面临的艺术品销售和版本管理的问题。